Il seguente scambio clinico è stato redatto nel rispetto della privacy, sono state apportate alcune modifiche che rendono il protagonista irriconoscibile e lasciano inalterato il senso generale delle dinamiche descritte. “G” ha approvato la pubblicazione della seguente trascrizione per fini di divulgazione.

G arriva in seduta puntuale come un orologio svizzero. Mi saluta e noto immediatamente l’espressione accigliata. Mi dice che è stata una giornata storta, per cui è nervoso. Quando si siede resta in silenzio per un tempo, poi sospira. “Ho distrutto la macchina”, mi dice. “Sono uno stupido, era una manovra che faccio da anni: sempre uguale. Ripeto sempre gli stessi gesti automatici per entrare nel garage. Nel tempo ho imparato a essere sempre più abile, più rapido. Oggi invece ho fatto una cazzata da principiante”. Mi pronuncia queste parole e non si dà pace. Gli chiedo maggiori informazioni sull’accaduto e capisco che si tratta di un’ammaccatura oggettivamente ridotta, la cui riparazione avrebbe comportato una spesa affrontabile per le sue possibilità. Gli chiedo cosa avesse provato sul momento. G mi racconta di aver un po’ lottato usando la massima cautela per disincastrare il paraurti dall’ingresso del box, dopodiché è sceso dalla macchina per controllare l’entità dell’incidente. “Quando ho visto la lamiera deformata ho sentito la terra aprirsi sotto i miei piedi, volevo sparire! Ho sentito le lacrime farsi strada su per gli occhi ma non sono uscite”.

Nel corso della seduta abbiamo esplorato le emozioni connesse a quell’episodio. Il desiderio di sparire mi faceva ipotizzare che si fosse vergognato. Di cosa? G mi risponde che non avrebbe voluto scomparire per vergogna ma perché sentiva di meritarselo. “Mi faceva rabbia ammetterlo, ma in fondo sentivo che era giusto così, è difficile da spiegare ma le sensazioni erano molte e confuse”, prova a spiegare. Con rabbia dichiara che quanto appena successo gli sembrava una pena equa per la sua fragilità.

Decido di allargare il focus, di provare a distogliere lo sguardo da qualcosa ancora troppo penoso per G: “Come è andato il resto della giornata?”. “Niente di speciale”, mi risponde, “ho lavorato tanto, le solite rotture col capo, niente di nuovo”. Restiamo in silenzio, vedo che lo sguardo si fa più sfuggente. G rompe il silenzio “Ah, stamattina sono stato a fare una radiografia. Per il controllo che mi è stato consigliato di fare ogni 5 anni per la mia scoliosi”. Mi aveva già riferito in altre occasioni del suo passato di paziente scoliotico, so che quando aveva dagli 8 ai 13 anni aveva portato il busto ortopedico col collare giorno e notte. Sapevo che era stata un’esperienza traumatica per lui, per la sua vita sociale in anni cruciali per lo sviluppo e per la formazione della sua identità personale. Gli rivolgo il mio interesse domandandogli come fosse andata la visita. “Mah…ci sono cose che sembrano superate e invece stanno sempre lì, da qualche parte dentro. Ho provato, come sempre in questi casi, l’umiliazione di sentirmi diverso e sbagliato. Fatto male, deforme, imperfetto. E gli occhi e i commenti dei medici che ti dicono come posizionarti sono come lame”. Mentre parlava, G aveva appena rotto il muro di protezione tra sé e il mondo esterno. “Chiudevano la porta che separa la sala dove c’ero io da quella isolata dalle radiazioni e si lanciavano battute tra di loro. Sentivo che uno diceva ad un’altra che stavo così messo male che non riusciva a farmi stare in una posizione decente per fare la radiografia. Ho sentito come se mi sputassero addosso. Allora ho risposto con voce forte e ferma ‘spiegatemi meglio come mi devo mettere se così non va bene’. Il sotto testo era: stronzi! Dalla parete col vetro ho visto una infermiera che mi fissava, ho tenuto lo sguardo fino a quando lei lo distogliesse”. G prende fiato, poi chiude il discorso con amarezza: “Dottore, non sono più quel ragazzino che subiva le angherie dei giudizi, che aspettava mortificato di sapere se finalmente fosse guarito e potesse disfarsi del busto!”.

Lo sento pieno di rabbia, la ferita non si è mai rimarginata. Faccio una serie di associazioni mentali e penso alla vergogna di G bambino e al desiderio di sprofondare che aveva sperimentato oggi dopo l’incidente con l’auto. Penso all’auto deformata, penso alla sua deformazione. Stiamo lì per un po’ senza parlarci, lo invito a mettersi comodo sulla poltrona e rilassarsi. Gli esprimo la mia vicinanza e mi scaglio contro la mancanza di empatia di alcuni medici. Gli domando, a questo punto, a cosa stesse pensando tornando a casa, mentre si accingeva a parcheggiare. “Pensavo proprio a questo di cui le sto parlando, pensavo a questa mia guerra infinita contro…non so nemmeno cosa”. Intuisco che non abbia potuto riconoscersi il sentimento di vergogna perché, per sentirsi più forte, negli anni l’aveva dissociato e sostituito con la rabbia. “In fondo me la merito l’auto rotta, non sono un tipo da macchina figa”.

A partire da questa seduta c’è stata una svolta positiva nella terapia. Abbiamo capito come sia capace di gesti autolesionistici e punitivi verso le sue istanze di crescita e realizzazione (la macchina figa, ad esempio), perché in fondo sente di non meritarsi alcuni successi. Abbiamo ricondotto a tendenze autosabotative alcuni episodi che precedentemente erano stati da lui classificati come piccole distrazioni o sfortune, come quando aveva dimenticato di inviare un lavoro nei tempi previsti andando incontro ad un giudizio negativo del suo capo.
Il processo di cambiamento è entrato in una nuova fase, anche grazie ad una nuova intimità che siamo riusciti ad instaurare. Sono molto fiero dei suoi progressi.

Bojack Horseman è una serie TV trasmessa da Netflix. Il protagonista è un uomo cavallo che vive la sua insoddisfazione esistenziale con nostalgia, inseguendo il desiderio di rivivere l’unico periodo della sua vita in cui ha sentito ardere il fuoco vitale. È successo una volta, erano gli anni in cui stava realizzando un progetto di successo che l’avrebbe fatto uscire dall’anonimato: quando fu attore protagonista di una serie TV molto apprezzata (almeno così gli piace raccontarcela). Poi il declino, il lento e inesorabile ritorno all’antico senso di vuoto che lo fa sentire invisibile. Nell’industria cinematografica Bojack non ottiene più scritture all’altezza di quel periodo di gloria. Ha sviluppato una strategia per lenire il dolore che sente negli spaventosi momenti che gli ricordano il nulla che realmente sente di essere: esprime cinismo e distacco dalle cose e dalle persone.

Quale sia il reale valore di Bojack non è veramente importante, piuttosto è una questione che gli autori lasciano sullo sfondo. Nel suo ambiente di lavoro ci sono produttori e registi che lo apprezzano e pretendono di scritturarlo (in questi casi non gongola, perché dà per scontato che lo vogliano usare per dare lustro ai loro progetti che ritiene strampalati), c’è chi non ricorda minimamente quale grande attore lui sia stato (dimenticanze che lo colpiscono come lame nei fianchi) e c’è anche chi lo ricorda, sì, ma non per quello che lui ritiene importante ma per particolari irrilevanti o che magari lui vorrebbe che il mondo dimenticasse (circostanze che procurano un dolore che non intacca la superficie indurita del suo ego, ma lo distruggono nel profondo).

Bojack resta in sospeso tra l’andare avanti e l’autocommiserazione. Gli si presentano alcune opportunità per rimettersi in gioco, ma le evita. Oppure le inizia ma non le finisce, fugge via e le lascia a metà. Inventa scuse, “se la racconta”, vive nella terra di mezzo tra la certezza del meno peggio e il timore del tracollo. La nostalgia del passato è qualcosa in cui rifugiarsi. Perché rischiare di scoprire che in realtà il ricordo della sua grandezza è solo frutto di distorsione mnemonica e autoindulgenza?

Eppure Bojack, per me, non è un personaggio negativo. È un cavallo a cui non è possibile non voler bene. È una “persona” profondamente ferita, fragile che si sforza di andare avanti al meglio. Il cavallo padre di Bojack è stato uno scrittore fallito. Ha passato tutta la sua vita credendo di saper scrivere e cercando di convincerne gli altri, a cominciare da sua moglie, ma alla fine è uscito di scena senza nemmeno una pubblicazione di successo. Quando non riusciva a concludere gli interminabili capitoli del suo romanzo non perdeva occasione per vomitare addosso al figlioletto Bojack le sue frustrazioni. La madre, invece… una donna dura, giudicante, un personaggio bidimensionale, che ha passato la vita capendo cosa il figlio avesse bisogno di ricevere da lei per evitare accuratamente di darglielo. Il figlio le mostrava quali acrobazie avesse imparato a fare? Lei gli rispondeva che era grasso e che non lo voleva tra i piedi. Nell’elogio funebre per la madre (la mia puntata preferita per l’intensità che esprime il protagonista) Bojack confessa che l’unica cosa che avrebbe voluto da lei era sentirsi dire “io ti vedo”, tutto qua. Che lei gli riconoscesse almeno di essere “un oggetto nel suo campo visivo”.

Bojack è un narcisista figlio di narcisisti. Il narcisismo del padre è tinto di fantasie megalomani che ambivano a creare qualcosa di eterno. Il narcisismo della madre è animale e banale come il male secondo Hannah Arendt, miseramente ancorato alla necessità di sopravvivere biologicamente a costo di annientare qualsiasi spunto di trascendenza. La triste verità è che il secondo soggetto, più conservativo, sopravvive al primo che si schianta come Icaro troppo vicino al Sole. Il narcisismo di Bojack è ereditato dal padre. Come per l’Amleto di Shakespeare, la sua guerra interiore si consuma per decidere se portare avanti il progetto di grandezza del padre, tenendolo congelato nel ricordo di quando era una star di una serie TV di successo, oppure dare pari dignità di espressione ad altre parti del suo Sé e fare i conti con la sua vulnerabile umanità.

Assume psicofarmaci, usa le persone per nutrirsene in modo compulsivo. Sì, decisamente una canaglia nel rapporto con gli altri. Però si pone in modo autentico, riconosce le proprie responsabilità e ne è consapevole. Sa ascoltare chi ha bisogno, perché vive a contatto con le proprie emozioni. Si protegge ma non si difende. Bojack ha dentro di sé uno schema che guida il suo modo di instaurare le relazioni, un modello che lo preserva e lo isola al tempo stesso: sa che non può dipendere da nessun altro che da sé stesso, in caso contrario andrebbe sicuramente incontro a delusioni troppo cocenti e traumatiche.

Bojack è simpatico. Molto simpatico. Fa ridere, ha uno spiccato senso dell’umorismo e la gente gli vuole bene. In fondo i party a casa sua sono sempre un successo perché riesce ad essere generosamente accogliente.

Bojack è uno che vuole ricominciare, vuole ripartire da qualcosa che dentro di lui si è interrotto qualche anno addietro. Spera disperatamente di avere ancora altre possibilità per essere un cavallo migliore e si fa il tifo per lui.

Per avere successo, non è sufficiente prevedere, dobbiamo anche imparare a improvvisare.

Isaac Asimov

Teatro e psicoanalisi sono due mondi che hanno molto in comune. La letteratura teatrale ha dato vita a numerose metafore psicologiche, offrendo una varietà di letture delle dinamiche umane. Tra tutti sicuramente si può citare il teatro greco che ha messo in scena sentimenti umani primordiali, complessi ed eterni. Superfluo ricordare l’origine del celebre “complesso di Edipo”, personaggio ormai conosciuto più per il riferimento freudiano che per le tragedie greche.

In questa nota propongo una riflessione in ottica psicodinamica su un particolare tipo di teatro, quello di improvvisazione. A partire dall’incanto che ho sperimentato assistendo ad alcune performance di questo genere, mi sono chiesto cosa ci accade quando improvvisiamo.

Nel film “La grande bellezza” il personaggio Jep Gambardella dice che “È così triste essere bravi: si rischia di diventare abili”. Lungi da me il sottovalutare l’importanza dell’essere preparati e competenti in un determinato campo, anzi, soprattutto in quest’epoca storica credo sia una deriva da scongiurare. E poi, spiegava Dario Fo, l’improvvisazione teatrale non è un dono divino, ma piuttosto mestiere che si può affinare con l’allenamento.

Nello spassoso video al seguente link è possibile vedere un esempio di questa tecnica —> VIDEO

In teatro la tecnica dell’improvvisazione è antica. Viene fatta risalire ad Aristofane, poi le importanti testimonianze nella gloriosa tradizione della Commedia dell’Arte, fino ad arrivare ai mostri sacri del teatro di rivista del novecento. Il mio recente interesse verso questa tecnica è nato assistendo ad alcuni spettacoli nei cosiddetti teatri off di Roma. Non nascondo la mia ammirazione per chi riesce in questa delicata arte, tuttavia mi sono chiesto cosa possa spingere una persona a mettersi così a nudo davanti a un pubblico, senza nemmeno la copertina di Linus offerta dal copione.

Soprattutto, di fronte ad improvvisazioni particolarmente ben riuscite, ci si domanda come fanno gli attori ad essere così spontaneamente brillanti. Parte della risposta è nell’affermazione di Dario Fo rispetto all’affinamento della tecnica, ma sento che ci sia anche molto altro. Ho così avvicinato Emanuela Santilli, una giovane improvvisatrice del gruppo Assetto Teatro, per tentare di scoprire di più.

Emanuela, cosa ti ha spinto a dedicarti a questo particolare genere di teatro?

Il teatro di improvvisazione è il climax della libertà umana. Mette in luce l’abilità dell’attore ed insegna a reagire agli input che arrivano dall’esterno, attuando un comportamento innato ed idoneo. E’ un tango appassionato tra l’individuo e l’ambiente esterno, non esiste un canovaccio, la narrazione regge esclusivamente per le relazioni e l’istinto intuitivo dei personaggio. Si rielaborano le emozioni a livello cognitivo e viscerale, e si creano quelle domande o risposte per permettere alla storia di crescere, portando tali informazioni a sostegno di un’opportunità in funzione della specifica situazione.

Perché ci si iscrive ad un corso di improvvisazione?

La domanda me la pose la mia insegnate del primo anno. Insieme arrivammo a dire che, inequivocabilmente aiuta a sentirsi meno timidi, stempera l’ansia, si impara a fare arte e ci si mette comunque sempre alla prova. Sopra ogni cosa non dobbiamo dimenticare che l’improvvisazione è però divertimento.

A cosa pensi quando entri in scena?

Nell’improvvisazione il corpo in scena può essere plasmato a nostro piacimento, ci si muove necessariamente su più livelli. All’inizio dell’azione di scena non conosciamo il reale significato di ciò che improvviseremo. Tutto è nuovo e l’unica cosa che so è di non sapere nulla, ed è proprio questo “vuoto” che trainerà il gruppo. Poi, poco alla volta, tutti iniziamo a prenderci dei rischi calcolati, ci buttiamo e capiamo che c’è qualcosa che si sta muovendo. In poco tempo passiamo dallo stare in un angolo della classe a fare piccole improvvisazioni di pochi secondi. È una fase veloce. Superati queste prime sensazioni c’è bisogno di una attenzione maggiore per unire tutte le cose e per farlo dobbiamo necessariamente rallentare. Nel momento in cui il processo di acquisizione si rallenta, bisogna raccogliere le informazioni e dargli una forma concreta. Tutto quello che abbiamo imparato fino ad ora va applicato… tutto insieme.

Sembra difficile…

Infatti subentra la frustrazione. Perché pensiamo di non riuscirci, vediamo che gli altri vanno avanti mentre noi non sappiamo applicare più strumenti insieme. Quasi “magicamente” alla fine accade qualcosa, come un click nella testa e in questa ultima fase il processo di apprendimento è completo e il cervello manda in background le informazioni per permettere di acquisirne altre. In poche parole quello che abbiamo appreso diventa un automatismo e possiamo pensare ad altro. E qui cominciamo a divertirci!

Il processo descritto da Emanuela è tipico di altre situazioni nelle quali ci proviamo nella creazione di nuovi significati: il processo creativo, appunto. Nella metafora del teatro risulta molto chiaro come le diverse modalità sensoriali giochino un ruolo inestricabile. All’inizio dell’azione prevale il corpo e le sensazioni fisiche ad esso legate, il resto è mistero poiché non si sa dove si andrà a parare. La creazione nasce da un atto di fede verso il mistero. Poi i sensi si acuiscono e ciò che conta è sintonizzarsi con l’ambiente. Superati questi livelli primari ha inizio l’azione consapevole e gli improvvisatori possono finalmente vedere cosa hanno dipinto sulla tela scenica, come dei pittori che hanno lavorato al buio.

C’è una cosa che si capisce bene dal “noi” che Emanuela usa in diversi passaggi. La potenza del lavoro di improvvisazione in scena sta nell’alchimia che le persone riescono a creare. Il mistero iniziale è soprattutto dato dall’impossibilità di prevedere le nostre reazioni a seguito dei comportamenti dell’altro a noi ignoto. Solo quando si fortificano le interconnessioni tra le persone è possibile vedere come il proprio comportamento influenza quello dell’altro. Come dire vedere sé stessi attraverso gli occhi degli altri. Il sentimento di fiducia aumenta e ci si libera nel piacere del divertimento.

La frase, il gesto, l’azione scenica che si improvvisa appare come qualcosa che si è venuto a creare nel campo intersoggettivo, non una creatura figlia di un unico soggetto. La bravura dell’attore risiede nella capacità di sintonizzarsi come un’antenna con l’ambiente circostante e fare quella cosa giusta nel momento appropriato e coi tempi adatti. Ascoltando le interviste di attori che recitano nel teatro di prosa, quello scritto da un drammaturgo, spesso si sente dire che ogni replica è diversa. Questo significa che, pur riproducendo una sceneggiatura dettagliatamente scritta e provata, c’è sempre qualcosa che cambia nell’interpretazione, sia per lo stato fisico e mentale dell’attore stesso (ovviamente) ma anche per le reazioni e gli stimoli che riceve dall’esterno. In una commedia, ad esempio, il ritmo è fortemente condizionato dalle risate del pubblico.

Anche il processo psicoanalitico è innanzitutto un processo creativo creato nell’incontro con l’altro. Freud ne L’interpretazione dei sogni descrive la tecnica della libera associazione nei seguenti termini:

« Gli si dice [al paziente, NdR] dunque che il successo della psicoanalisi dipende dal fatto che egli osservi e comunichi tutto ciò che gli passa per la mente e non sia tentato di sopprimere un’idea perché gli sembra insignificante o non pertinente, un’altra perché gli sembra assurda: che deve comportarsi con tutta imparzialità nei confronti di ciò che gli viene in mente, perché dipenderebbe proprio dalla critica se non riuscisse a trovare la soluzione del sogno, dell’idea ossessiva, e così via, di cui si è in cerca»

Il padre della psicoanalisi chiedeva agli analizzandi di rispettare questa regola aurea affinché potessero essere eluse le difese psichiche che altrimenti non avrebbero permesso ai contenuti inconsci di emergere. Dal canto suo, l’analista, si sarebbe lasciato andare ad un particolare tipo di ascolto, dal nome che rimanda a viaggi interplanetari: l’attenzione fluttuante. Un vagare nello spazio, analitico, per cogliere le tracce della mente dell’altro, come un esploratore notturno che si affida alle proprie conoscenze e intuizioni per capire dove orientare il flebile fascio di luce della torcia che lo guida. Un incedere, quello dell’analista, che non può essere legato a schemi troppo rigidi, ma deve poter fluttuare in modo creativo per cogliere i contenuti che pur esistendo non sono manifesti.

Tuttavia, dal punto di vista metodologico, nel modo come Freud prescriveva la “regola aurea” emerge un approccio tipico del primo periodo della psicoanalisi, distesi sul lettino si riceveva un invito coercitivo: sii spontaneo. Nel tempo ci si è sempre più resi conto che la creatività, ovvero la capacità di generare significato all’interno di un contesto dato, non può essere un diktat ma spesso il punto di arrivo di un processo con tempi variabili.

Emanuela ci parla di un tango appassionato, questa è oggi la psicoanalisi. Come nel teatro di improvvisazione nascono le interconnessioni tra gli attori, così nell’analisi si procede in due nel percorso creativo. La conoscenza di sé passa da momenti di insight individuali e diventa nuovi comportamenti grazie all’esperienza di condivisione con l’altro, ossia l’analista. In “Mestiere e ispirazione” Lichtenberg parla di “indossare le attribuzioni”, in altre parole diventare il personaggio suggerito dal paziente per consentirgli di recitare un dialogo attraverso il quale sviluppare la propria storia narrativa. Da un lato c’è la competenza e la preparazione dell’analista che, consapevolmente, si lascia andare alle fluttuazioni creative, dall’altro lato della stessa scena c’è la competenza dello stare al mondo del paziente, che disegna nuovi possibili sviluppi della propria storia.

Viaggiando in una comoda auto
su una strada bagnata di pioggia,
vedemmo un uomo tutto stracciato sul far della notte
che ci faceva cenno di prenderlo con noi ,
con un profondo inchino.
Avevamo un tetto, avevamo un posto
e gli passammo davanti
e udimmo me che dicevo con voce stizzosa:
no, non possiamo prendere su nessuno.
Eravamo proseguiti un bel pezzo,
forse una giornata di cammino,
quando di improvviso mi spaventai della mia voce,
del mio contegno e di tutto questo mondo.

Bertolt Brecht

La vergogna è un sentimento che ammanta con un mantello che ha il potere di avvolgere e spogliare al tempo stesso. Ripensare a episodi che ci hanno fatto sperimentare questo stato spesso ci fa chiudere gli occhi, abbassare il capo e, in un attimo, il desiderio di sparire è ripristinato nel momento presente così come allora. La vergogna è percepita fisicamente, sotto pelle. Per la sua persistenza nel tempo è un mantello pesante che ci inchioda al passato, per la voglia di scomparire che sentiamo è chiaro che ci fa sentire nudi.

Lord Jim è il capolavoro di Conrad che racconta lo struggimento senza requie di colui che, dopo aver agito un comportamento giudicato da se stesso come riprovevole, è costretto a cercare riscatto in eterno. Il protagonista si avventura su di un’imbarcazione adibita al trasporto di ottocento pellegrini chiamata Patna. A seguito di una collisione l’equipaggio comincia a scappare con le scialuppe di emergenza e Lord Jim resta bloccato in un lungo attimo di esitazione, dopodiché decide di mollare i passeggeri e mettersi al sicuro come già fatto dalla ciurma. Questo evento lo tormenterà per tutta la vita e come pietra dello scandalo farà sì che egli cominci a intraprendere una serie di scelte difficili per riscattare la propria dignità. E’ interessante notare come Conrad abbia introdotto un particolare nella narrazione che sgombra qualsiasi dubbio interpretativo sull’epopea interiore di Lord Jim: si può tranquillamente parlare di vergogna e non di senso di colpa poiché egli scopre assai presto che tutti i pellegrini siano riusciti a salvarsi dopo la sua fuga. Ciononostante non riesce ad accettare il suo vile comportamento che lo fa sentire impresentabile al mondo. Possiamo dire che il senso di colpa è causato da qualcosa che è stato fatto, mentre la vergogna da ciò che sentiamo di essere, a prescindere dalle conseguenze delle nostre azioni perché restiamo ancorati ai fantasmi delle nostre spregevoli intenzioni. Per quanto riguarda Lord Jim ne consiglio sicuramente la lettura, non starò qui a dilungarmi sul prosieguo del racconto (vi lascio il gusto della scoperta), tuttavia aggiungo soltanto che i demoni del nostro antieroe non lasceranno facilmente la sua anima nonostante compia gesta estremamente valorose.

Nel romanzo Lord Jim cerca occasioni di riscatto personale intraprendendo un viaggio verso territori orientali sempre più remoti, quasi a voler tornare all’inizio del giorno laddove il sole sorge. Chiunque ripensi a situazioni che abbiano provocato sentimenti di vergogna desidererebbe avere una seconda possibilità e provare a percorrere strade più decorose: solo così si può cancellare l’infamia. Ed è esattamente questo il punto che ingabbia, che rende impotenti e nudi sotto il pesante manto.

Secondo la psicoanalisi di Heinz Kohut la sfera vulnerabile della vergogna rientra nei deficit narcisistici. C’è un tempo precoce nel quale tutti i bambini (dai 2 ai 4 anni) prendono le misure con il proprio Sé-grandioso, ossia si dedicano alla scoperta del potere personale che dà loro la sensazione di essere onnipotenti. In base alle risposte dei genitori questa fase può essere superata con maggior o minor successo. L’evoluzione positiva farebbe sì che il bambino più grande, e il futuro adulto, abbia dentro di Sé una buona sintesi tra l’onnipotenza e la realtà, percependosi come individuo unico in grado di stare e agire nel mondo. Qualora i genitori, per proprie caratteristiche personali o influenze ambientali, non siano in grado di offrire risposte empatiche al primitivo Sé-grandioso del figlio questi potrà sviluppare un senso di Sé inautenticamente “potente” (senso di vanagloria, orgoglio, arroganza) per proteggere le proprie vulnerabilità, oppure, sul versante opposto, un’identità personale sperimentata come eccessivamente impoverita (bassa autostima, vergogna, depressione), perché la parte onnipotente è stata precocemente fagocitata dalla realtà, evidentemente più forte del bambino.

[…] e forse il mio Jim è anche un tipo fuori dal comune. In un’assolata mattina, lungo una strada orientale, vidi passare la sua forma -piena di fascino, densa di significato- oppressa da una nube, in un silenzio perfetto. Era quello che doveva essere. Spettava a me, con tutta la simpatia di cui ero capace, cercare le parole adatte a descrivere ciò che lui rappresentava. Era uno di noi.

Nel romanzo Lord Jim, forse, avrebbe tratto maggiore sollievo e cura nel sentirsi rispecchiato empaticamente per l’errore commesso, arrivando a sentire profondamente che qualcuno per lui significativo lo considerasse “uno di noi”; nello stabilire una relazione affettiva e di fiducia che gli avrebbe consentito di restarsene nudo con le sue vergogne e non desiderare di sparire.

Una lettura psicoanalitica del film Dogman di Matteo Garrone (livello di spoiler basso)

Marcello è dolce, fragile e apprezzato da tutta la comunità della periferia in cui vive. Conduce una vita fatta di lavoro e incontri programmati con la figlia, Marcello è un padre separato. Perché la scelta dell’autore di una tale configurazione famigliare? Forse per farcelo immaginare non coinvolto in una relazione d’amore adulta. Marcello è come un bambino, ama con la sete di chi vuole essere amato. I cani sono il suo punto di equilibrio, costituiscono quello che il padre della Psicologia del Sé, Heinz Kohut, definirebbe l’oggetto-Sé, ossia un supporto e il nutrimento del proprio Sé che altrimenti fragile. Chiama la figlia e i suoi cani con la stessa parola strascicata “amoreee”, un’esplosione di gioia che suona forzata. Il cane è il miglior amico dell’uomo, la relazione instaurata con i cani rappresenta un rapporto tra due soggetti con caratteristiche simmetriche, o quasi. Sotto il travestimento da cane che Marcello ha indossato per essere accettato c’è vergogna, rabbia e desiderio di vendetta.

Marcello vuole stare bene con tutti senza distinzione. Anche con chi non mostra alcuna empatia nei suoi riguardi. Marcello si lascia fagocitare nella relazione di amicizia con Simoncino senza opporre resistenza. Il bisogno di soldi che lo lega al sodale e fa sì che si renda complice di atti criminali, oppure la paura di una ritorsione fisica da parte dell’amico energumeno, non sono le ragioni profonde di un attaccamento che potrebbe essere definito masochista. La possibilità di ricevere parte del bottino in cambio di una rapina è una soddisfazione simbolica, metonimia di un risarcimento concreto per il Sé deprivato nella relazione patologica. D’altra parte, la paura dell’offensiva fisica è anche l’incarnazione della paura della comunità, che darebbe a Marcello riscontro tangibile di essere estensione di un Sé sociale, una parte del tutto. Dal mio punto di vista, più che il bisogno di denaro o la paura di essere vittima dell’ira di Simoncino, ciò che veramente impedisce al protagonista di prendere le distanze dall’amico vessatore è la sua profonda incapacità di tollerare la vergogna di sentirsi non degno di amore e la conseguente angoscia di frammentazione del Sé.

Nell’articolo “liberare lo spirito dalla sua cella”, lo psicoanalista Bernard Brandchaft ci parla di Patrick, un paziente che aveva raggiunto un ampio successo nella sua professione di architetto, sposato con una moglie amorevole dalla quale aveva avuto dei figli. Tuttavia, nonostante il quadro apparentemente senza nessuna particolare problematica, conduceva una vita intrisa di senso di vuoto, che riusciva a contenere soltanto immergendosi nel lavoro fino allo sfinimento. “Se si allontanava minimamente da questa esistenza ritualizzata veniva invaso da terribili presentimenti. Era costretto a concludere ciò che suo padre aveva sempre sostenuto: che la sua insistenza nello scegliere personalmente la propria vita, e la non accettazione del fatto che il padre la scegliesse per lui, costituiva una indiscutibile dimostrazione della sua stupidità o caparbietà”.

Brandchaft sostiene che il suo paziente avesse organizzato una struttura psicologica, che gli garantisse almeno un vago senso di coesione del Sé, ricorrendo ad un “adattamento patologico”. La realtà psichica dei genitori, con i loro bisogni, si era imposta su di lui disconoscendolo come soggetto autonomo. Pur di mantenere il legame necessario alla sopravvivenza fisica e psicologica, il piccolo Patrick aveva imparato a rinunciare all’espressione di quelle iniziative e bisogni personali che potevano entrare in conflitto con le esigenze e aspettative genitoriali. Da qui deriverebbe la nascita di una struttura di adattamento che obbliga le persone come Patrick a continuare a definire sé stesse rispetto ai bisogni e ai timori degli altri.

La rinuncia alle proprie parti più autentiche si accompagna alla convinzione che l’aspirazione ai bisogni evolutivi personali sia espressione di un difetto ripugnante o di una cattiveria interna per la quale non si è degni d’amore. Viene creato, così, un irraggiungibile Sé Ideale nel quale collocare, attraverso il processo della dissociazione, i contenuti affettivi autentici ma incompatibili; mentre il Sé patologico può continuare a rappresentare un’immagine di sé purificata dai contenuti affettivi “cattivi”, quindi amabile.

In altri termini, l’adattamento patologico come definito da Brandchaft farebbe sì che il Patrick bambino abbia appreso il seguente schema: per essere amato dai miei genitori devo anteporre la loro realtà psichica alla mia, qualora le mie parti più autentiche dovessero emergere in contrapposizione con le attese dei miei genitori le attribuirei ad un me-cattivo e indegno, piuttosto che mettere in discussione la bontà dei miei genitori e il legame di amore che mi unisce a loro. Il me-cattivo quando emerge mi fa sperimentare vergogna perché mi sento mostruoso e l’impossibilità di soddisfare i miei sani bisogni evolutivi mi fa provare rabbia perché mi sento violato.

Heinz Kohut nel testo “Le due analisi del signor Z” propone che le persone imprigionate in questa struttura psichica non solo provano l’acuta angoscia di perdere un legame primario e rimanere soli, ma anche la disperazione per il timore della perdita di Sé, poiché il senso profondo della propria identità si forma nel contesto relazionale originario (se non sono quella persona che i miei genitori hanno sempre amato, chi sono?).

Tornando a Dogman, Marcello va avanti riuscendo a trovare un suo equilibrio adattandosi patologicamente al contesto sociale, traendo nutrimenti che però lo costringono a restare nella sua gabbia. Combatte il senso di vuoto grazie alla fiducia che i clienti gli ripongono affidandogli i loro “oggetti” amati, grazie al rapporto primordiale che ha con la figlia, rappresentato dalle immersioni sottomarine che riconducono ad un ambiente presimbolico e precedente alla nascita del linguaggio, grazie all’identificazione con la violenza di Simoncino con la quale vicariamente sfoga la propria rabbia, grazie alla condotta illegale con la quale soddisfa il suo Sé-cattivo. Ma soprattutto grazie alle rituali partite di calcetto che rappresentano l’epifania della sua disperata lotta interiore per “essere con l’altro”.

Quando un elemento di questo perverso meccanismo viene meno l’equilibrio si rompe. La dolorosa gabbia di Marcello comincia a mostrare una crepa dopo l’altra, fino ad andare completamente in pezzi. Neanche le grigie pozzanghere riescono più a restituirgli la sua immagine, seppur oscurata. Matteo Garrone esprime una sintesi perfetta tra capacità estetica, nella scelta della fotografia e inquadrature, e capacità di sondare nel profondo l’animo umano.

La comunità nella quale il protagonista si sentiva così integrato non si mostra minimamente disposta a comprenderlo e tantomeno perdonarlo. E questo è intollerabile. La rabbia prende il sopravvento e il conseguente acting out grida il suo bisogno di risarcimento immediato. Marcello sperimenta la solitudine e si trova faccia a faccia con le sue angosce, così fa l’unica cosa che ritiene si possa fare per rispettare la sua autentica rabbia e per sentirsi finalmente degno. Il fuoco cancellerà ogni traccia e il processo di depurazione dalle sue parti mostruose, ma autentiche, avrà luogo. All’alba del giorno più livido, dopo aver compiuto il gesto definitivo, le urla degli amici che giocano a calcetto lo richiamano dall’aldilà della sua anima e gli rammentano che sono loro gli déi che vanno onorati. Marcello fa ricorso a tutte le sue inaspettate forze per portare, come farebbe un cane da riporto per il suo padrone, la vittima sacrificale in spalla verso il miraggio della sua completezza.